Emilio Anselmi Mitia Arjuna nasce nel 1940 a Tressano (corretta dizione  della forma dialettale di Terzano - Tertianus fundus, fondo di Terzo) una frazione del comune di Castellarano (antico insediamento etrusco), in provincia di Reggio Emilia. In giovanissima età  segue la   Modena.  Nel 1962 durante il servizio militare a Genova forma un sodalizio con alcuni commilitoni “pittori”. Tra questi Serghiev alias Sergio Guzzo Premoli gli insegnerà l’abc dell’arte. Nel 1970 si trasferisce a Tor Mancina nei pressi di Roma. E’ autodidatta e non ha un vero e proprio maestro tuttavia la sua assidua frequentazione della galleria romana il “Nuovo Carpine” di Giorgio Braghiroli gli vale come “scuola d’arte” potendo confrontarsi con gli artisti che la frequentano. Le mostre che più lo hanno influenzato sono quella della Valeria Costa Piccinini quella di Mario Sironi ed infine, determinante,  l’antologica di Mirko Basaldella che rimase a sua disposizione ininterrottamente per sei mesi. Alla fine degli anni settanta stringe amicizia con Antonino Enea un bravo incisore proveniente dall’Accademia che lo educa alla calcografia tanto da indurlo ad aprire una stamperia d’arte in Monterotondo (Roma). Conosce Luigi Guardigli  artista e maestro stampatore apprezzato a livello internazionale che diventerà collaboratore del  nuovo laboratorio. Durante la sua permanenza al “Nuovo Carpine” gli si offre l’opportunità di mostrare alcune opere al critico Dario Micacchi  che gli esprime il proprio apprezzamento. Pur avendo dimostrato un’ottima predisposizione per il disegno fin dalla sua partecipazione al corso di “Modellista” nella Scuola Professionale di Stato “Fermo Corni” di Modena  soltanto a partire dal 1970 inizia ad esprimersi come  pittore, incisore e scultore prediligendo le sfumature della monocromia ai colori di una ricca tavolozza. Utilizza prevalentemente materiali riciclati, manoscritti antichi, cartoni,  legni e metalli. La sua arte vuole rappresentare e rappresenta  un ritorno alla dimensione “naturale” o “primordiale” del sacro.

Presentazioni

“Questo non è il racconto di un grande cacciatore, né di un grande guerriero né di un grande viaggiatore, sebbene ai miei tempi io abbia cacciato molta carne e lottato per la mia gente, sia da ragazzo che da uomo, e sia andato lontano e abbia visto tante terre e uomini strani. Lo stesso hanno fatto molti altri e meglio di me. Queste cose le ricorderò nel mio racconto e spesso potrà sembrare che esse costituiscano il racconto stesso, come quando le vivevo, nella felicità e nella disgrazia. Ma adesso che posso vedere tutto ciò come dall'alto di un colle solitario, so che era la storia di una potente visione, concessa a un uomo troppo debole per servirsene: di un albero sacro che avrebbe dovuto fiorire nel cuore di un popolo, con fiori e uccelli canori, e che adesso si è seccato; del sogno di un popolo che morì nella neve insanguinata".
Sono alcune delle parole desolate e appassionate che il vecchio stregone Sioux Alce Nero pronuncia durante la lunga narrazione che stende come un lunghissimo tappeto davanti a John G. Neihardt, animoso rievocatore della storia del West.  Alce Nero della tribù Oglala dei Sioux e cugino del grande capo Cavallo Pazzo, è già quasi cieco, e sopravvive sulle brulle montagne del Big Horn, a ovest di Manderson. E' l'agosto del 1931. Tra le affermazioni più decisive che il vecchio stregone fa, e che il suo intervistatore raccoglierà poi in un libro di straordinario ardore e precisione come Alce Nero parla almeno un paio sembrano lanciate nel futuro per essere raccolte da chi ha mente ferma, fantasia libera e buona volontà: "E' nell'oscurità dei loro occhi che gli uomini si perdono"; "A volte i sogni sono più savi che la veglia" (e quest'ultima avrebbe potuto pronunciarla pari pari André Breton). A un tratto, in un'invocazione al Grande Spirito, Alce Nero chiede la forza di "camminare sulla morbida terra, come parente di tutto ciò che esiste". Rimarrà inascoltata. Il vincitore bianco la calpesterà, come tutto, e il vecchio stregone, che sarebbe sicuramente piaciuto a un panteista doc della specie di Giordano Bruno, constata dolorosamente che "il cerchio della nazione è rotto e i suoi frammenti sono sparsi. Il cerchio non ha più centro, e l'albero sacro è morto".

E' il caso di dire che, quasi per un minuscolo paradosso della storia (e della storia dei linguaggi, nella fattispecie), il disperato testimone del vecchio predicatore Sioux è stato raccolto, in età postmoderna e ipertecnologica, da un artista di grande sensibilità antropologica, che nel disordine casuale dei materiali rinvenuti nell'immane scarto del consumo persegue un ordine alterno rispetto al caos dell'impostura totale che deregola la nostra vita e di ogni istante di essa fa merce e merda.

Emilio Anselmi non realizza i suoi manufatti new indian appiattendosi - come molti, troppi operatori di linea land art o di linea arte povera - sulle scoperte geniali e ciniche di Duchamp, che hanno azzerato il rapporto tra senso dell'opera d'arte e percezione del fruitore. Anselmi lavora anche lui sul ready made, ma con uno spirito assolutamente scevro di eleganze e di trucchi; al contrario, con un empito panico che contiene in sé anche la coscienza dell'inanità del tentativo di riprendere la corsa, una volta afferrato il testimone che il rappresentante esimio di una civiltà scomparsa ha lanciato nel futuro.

E' questa aderenza alla vita e alle sue tracce più deperibili, è questo disporsi fraterno in sintonia con un microuniverso frammentario, trascinato nel buio di una deriva senza approdi, che fa dell'artista modenese (ormai laziale) prima che un creatore, un lettore paziente e sottile dei nessi che intercorrono tra natura e cultura, spontaneità biologica e artificio tecnico.

Esemplare in questo senso è l'happening dedicato alla cultura dei popoli pellerossa nella pineta di Monteflavio, col titolo "La ruota di medicina" (Sculture e istallazioni), in collaborazione con Anna Chiara Anselmi e Antonio Solarino, nella giornata dello scorso sabato 25 luglio 1998; come già tutti concepiti in quest'ottica insieme plurale e distintiva erano in passato i raffinatissimi manufatti ottenuti per avventurosa ma stringente contaminazione da antiche carte scritte, legni, pietre, giochi di inchiostri di china diluiti con solventi, spatole, fotografie: un'imagerie delirante, tra il feticistico e l'animistico, in cui contava soprattutto il respiro del trascorrere del tempo e l'età misteriosa delle trasformazioni, come in una metampsicosi senza clamori, umile, dimessa, forte soltanto del suo approdo precario dentro la forma di questo o quell'oggetto, di questa o quella pallida icona.

Il legno, la pietra, il ferro: sono i cardini di questo straordinario "cacciatore" che aborre il sangue e la violenza e si chiama Emilio Anselmi. Cacciatore di elementi residuali, nei quali insuffla - al di là di ogni sarcasmo - fiati di consonante tenerezza. Ed ecco allora il susseguirsi di opere installate nella natura, assolutamente inconcepibili in uno spazio chiuso, come in un abbandono attento, in una dimenticanza che non vuole confondersi con l'oblio, ma proseguire umilmente la catena delle interrogazioni (terrestri e cosmiche) che le animò in altri tempi, in altri luoghi remoti, prima che venisse bestialmente disperso il sogno di un popolo che morì nella neve insanguinata. Parlano di questa terribile epopea i titoli anselmiani, che sono anche - naturalmente - parola che racconta, memoria e presenza: "La grande ruota della medicina", "Modern tribute to the dead", "Il guerriero della pace", "La leggenda del Totem", "Lo scudo", "Alce Nero", "Totem primordiale", "Sacred rattle", "Totem metropolitano".

Ora, questa serie di opere raccolte sotto il titolo di "Sacred spirit", approdata in luogo molto particolare della Roma eterna e eternamente sconquassata, lontanissima comunque dall'energia integrativa con l'ambiente che caratterizza la cultura pellerossa, continua il discorso che Anselmi ha pronunciato negli ultimi anni, e in cui il dato estetico si definisce sul filo di una pregnanza alchemica elementare, di un contatto immediato con la corporeità di una sapiente rigenerazione della infinita fattualità della natura; come dire, il contrario (silenziosamente polemico e intelligentemente intransigente) di quel riciclaggio oggi confusamente di moda. Tornano opere potenti e catafratte come "The mask", o intrise di magia feticistica come "The sacred rattle", con quel carapace di grande pregnanza simbolica; tornano "Alce Nero" - come sintesi storica e psicologica di tutto un percorso e di un lungo amore -, il bellissimo "Totem metropolitano" dal corpo metallico e dalle temibili orecchie; "Totem primordiale"; l'affascinante e inquietante "Ruota di medicina" con la sua selvaggia semplicità … E in più, ecco il versante del gioco, il recupero della libertà infantile racchiusa nel feticcio della bambola, che in questa serie di cinque realtà esalta la purezza autonoma della scultura in quanto forma e organismo pregnante di fermezza e eleganza: e qui, al pathos anselmiano per la ritualità figurale pellerossa si intreccia il rapporto con la plastica africana e il lascito essenziale e drastico di un cardine dell'avanguardia storica come Brancusi: "La bambola sacra", "Hopi doll", "Kachina doll", "La bambola Zuni", "La bambola dai capelli al vento", infine, costruita con un rigore da teorema pitagorico …

I dieci quadri con i chiodi, esaltando il vuoto abitato soltanto - e in modi chiaramente precari e instabili - da elementi di ferro entro un supporto ligneo che fa da incongrua cornice, aprono su una zona della personalità dell'artista certo foriera di altri sorprendenti esiti: quella dell'ironia metafisica. Ancora dominante, in questa serie, il gusto per lo choc che in un mondo di sontuosità finte violentemente esibite può produrre l'interazione tra due materiali poveri: e l'effetto è quello di una ferita che in sé comprende la possibilità di un sogno ricomposto, con aspra semplicità e intelligente crudezza.

“Scred Spirit” Chiesa Anglicana All Saints –Roma                           Accademia Platonica, Mario Lunetta - 1998

Il fascino dell’estetica del frammento come memoria, è questo forse che Emilio sente come testimonianza umana della storia; man mano che l’assemblaggio si ordina, creano un insieme di una imperscrutabile logica interna che poi si fa incontro e svelamento. Pian piano prende sostanza e si apre alla mente la dolcezza della reminescenza, travalica i significati residui dei singoli pezzi e ne riscatta complessivamente  un significato altro e alto. L’oggetto si fa simbolo metafisico grato e conflittuale, arcaico e ironico, diviso tra l’aspirazione al cielo e l’attrazione naturale della terra, la concretezza della vita e il desiderio di trascendenza. Insieme al vagabondare della mente Emilio percorre vasti spazi ove oggetti dimenticati consumano le loro acconciature funzionali assumendo aspetti di inutile residuo, alza le antenne dei sensi e lancia la rete per un possibile incontro: cavalcando un cavallo immaginario come un libero indiano nella sua prateria, nelle spiagge deserte, nei prati dimenticati  scorge da lontano la sua “pepita” brillare  e lì, in una attrazione reciproca, avviene l’innamoramento e i dolci ricordi si sfanno.”

 “ L’importanza sta nello sguardo non solo nel soggetto”, Andrè Gide.

Una treccia disfatta (Lady Godiva) è la memoria atavica di una eroina mitologica, porta con se il sapore del vento salato che violento fischia tra le sartie di navi del passato, un legno tra uomo e croce lascia che l’aria morbida muova dolcemente un cappio ormai inutile come una cravatta disfatta dopo una sera di baldorie; un sasso (Suiseki) è una fantastica montagna in miniatura con una vela sbiadita di antico manoscritto che sa di mappa dell’Isola del Tesoro e di remote scorrerie di letture perdute.

 Ai soffi di vento sferzanti, alle violente tempeste e all’erosione del tempo  si può ora dire: qui non potete più  né toccare né distruggere, gli oggetti salvati e rinati agli sguardi sono ormai padroni di un tempo bloccato e personaggi di un teatro dei ricordi.

                                                                              Franco Ferrari - 1998

Irraggiungibile, il mercante di farfalle è diventato farfalla e non cerca mercanti ma doni da fare. E li trova. E li dà. E’ nato e rinato, e ancora rinasce. Da larva nel bozzolo, a verme, alle ali… Vede ora in volo forse la Madre? Davvero può andare al di là di quest’aria maligna e trovare la Madre, e non la Matrigna che ancora ossessiona il giocatore maniaco di scacchi, come tediava chi vendeva o comprava almanacchi?

Son quelle ali che…

Pastore alchimista, non ha mai ceduto, ma ha inseguito e trovato sia il fuoco che l’acqua, sia la terra che l’aria, sia la notte che il giorno nelle pietre e metalli, nei percorsi e riflessi che sono ora qui attorno. Raccogliendo il dono della Madre d’ogni natura tutto questo ora lo vede anche nel Sé ora sa che guru vuol dir bravità, e la cerca nei sassi e nella forma che vede che hanno, e che dona all’amico, al passante, al passato che torna e che cambia.

Cambia il passato? Son quelle ali che…

Le sue tele, tutte, una volta ha distrutto. E, in dono, a lui la sorte ora consente vedere una foggia nel legno che il mare ha scolpito: “Era là…” E la pupilla che fissa quel mare (ma che segue anche sullo schermo una freccia) è quella che ha visto brucare le pecore – tante! – in altra stagione. E ricorda, e lo sa. E’ per questo che sa. Che siano di Psiche, oppure di Nike, lo fanno volare di dentro da sotto dall’alto. Procede Continuo, o fa un salto, e ci chiama a vedere il suo volo.

“Dove vuole farci arrivare?”, è la domanda che nasce in taluni visitatori delle mostre di Emilio Anselmi.

Anche in me è sorto tale interrogativo allorchè ho visto, per la prima volta, questo itinerario essenziale, scarno ai limiti delle risorse, ma ricchissimo per la proposta e per quella favola che si sottende alla materia variamente disposta, come in una sorta di frammenti mnemonici, ove qualcosa di primitivo riallaccia le orini comuni al senso della vita. Allora ti chiedi certe “cose”, siccome si tratta di cose: Emilio Anselmi le ha disposte in modo insospettabile alla linea visuale oggettiva. Bisogna ripercorrere i tempi di una preistoria che ancora resiste dentro di noi, per capire le mosse di questo artista non “corrotto” dal tempo, né codificato dalle tentazioni di “essere fuori dalla materia”. La materia è la stessa parola, oltre che la Forma.

Il totem non è l’altro da sé, ma il riflesso fatto meditazione e sacralità.

Così, può diventare totem anche un oggetto dimenticato lungo la via o un prodotto della tecnologia. Importante è il modo di osservarlo, per rivalutarlo nella sua essenza. Le forme, poi, in cui Emilio Anselmi dispone pietre e legni, fanno il resto.

Chi si aspettasse di trovare mete significati, dovrebbe ricondurre il tutto a un ancestrale bisogno di depurazione segnica e semantica delle cose, come un’alba primigenia ma sempre coeva.

Sono d’accordo con Franco Campegiani quando scrive che l’opera di Anselmi procede entro il solco poetico ed insieme polemico, del realismo oggettuale, ove confluiscono le stimolazioni del Ready-Made, dell’Arte Povera, della Pop-Art e del New-Dada. Quindi, un’arte (sempre per stare con Campegiani) polimaterica. Aggiungo però, che siamo in un ambito culturale di forte segno espressivo, tale da richiedere una “circulazione”  intorno agli oggetti , alle forme, alle favole e alle entropie create da Emilio Anselmi. Bisogna circoscrivere queste narrazioni, per togliere la tentazione e il pericolo di contaminazioni esterne. L’affabulazione è delicata, sottile, polisemica proprio in quanto primitiva e quindi senza orpelli, ma non per questo univoca.

Sono le cose più semplici (parole, segni colori, suoni forma) a destare sospetto, perché il cielo è semplice, la Terra anche, il mare ugualmente, la nuvola inafferrabile, il vocalizzo del fiume che fruscia tra le due sponde. E’ l’estrema chiarezza a tessere inganni e a tramare trabocchetti. Facciamo attenzione. Quando ci imbattiamo nell’estremamente complicato,  mettiamo l’animo in pace e la mente al sicuro: non c’è nulla da scoprire perché il labirinto non nasconde niente oltre se stesso: Emilio Anselmi è acqua trasparente, però di quella che disseta solo al guardarla. Ti viene voglia di toccare gli elementi, ma non puoi, perché essi non esistono fuori dal contesto, e fuori dall’ordine nel quale li poniamo noi dopo la proposta dell’artista. E’ qui

che il discorso si fa complesso. Non prima. E’ a questo punto che scatta il gioco ambiguo di ciò che vediamo e di ciò che possiamo non sospettare di vedere. D’altronde, se la Natura avesse consentito di discernere tutto a priori, non si sarebbe contratta in una sfera ponendoci sulla faccia curva da cui non è possibile vedere oltre l’orizzonte, ma ci avrebbe messi dentro l’ampolla o il cerchio, da dove avremmo facilmente scrutato e scoperto, in un colpo d’occhio, tutta la superficie convessa così come facciamo con la volta celeste.

Ho usato un esempio per farmi capire. Emilio Anselmi usa le cose. E ci riesce meglio di me a farsi capire.

“I giorni dell’omega” - Locanda Martorelli Ariccia                                                                  Aldo Onorati- 2004

        Si verifica qui ed ora un fatto assolutamente eccezionale del quale, non senza una dose di autocritica, mi accingo a scrivere, e senza ancora averne una precisa cognizione.

Io conosco da molti anni Emilio Anselmi ed ho sempre avuto con lui un rapporto assai piacevole, di un’intesa che sottintendeva una comunanza di idee e di intenti, forse così forte da non sentire neppure la necessità di prenderne consapevolezza;, e solo ora, dopo più di vent’anni, e in tempi recenti, stò cercando di darmene spiegazione. Debbo però confessare che ignoravo tutto del suo lavoro artistico, del suo essere artista (anche se segretamente lo intuivo), e in questa sequela di sensazioni (di amicizia, di simpatia, di stima) intuivo anche in lui una sensibilità particolare della quale, senza conoscerne l’opera, non riuscivo a darmene plausibili spiegazioni; non riuscendo cioè ad arrivare a quel punto di conoscenza e di comprensione che, più che dall’artista, scaturisce dall’opera d’arte. E solo ora apprendo della sua passione di raccogliere sassi, tronchi, radici modellati dal tempo e dalla forza della natura finchè essi non assumono, com’è intenzione dell’artista che le ha individuate, raccolte, esaltate, la fisionomia di opere d’arte. Mania che, ahimè, condivido in pieno sapendo che l’intelligenza della natura si adopera (naturalmente) per modellare le pietre, i legni, gli ossi e tutto ciò che in natura si trova e viene alterato dall’usura del tempo. Ed ho anch’io un mio piccolo museo naturalistico del quale non è qui il caso di parlare, essendo messe sotto la lente di ingrandimento del critico (come io stesso ho assunto il compito) le opere trovate da Anselmi. Perché la sua forte intenzione di infondere loro un significativo valore formale con una forza quasi medianica è riuscita appieno nel suo intento; fin da quando, come ho appreso, disegnava e colorava antiche carte scritte da un notaio o sui registri di un rigattiere. Anche se solo ora ho appreso frettolosa visione delle sue ultime opere: e mi sono trovato al cospetto una selva di totem ricavati da legni consunti dal tempo, dalle alluvioni, dalle mareggiate e da tutte quelle forze della natura che contribuiscono a dare un senso, nel bene e nel male, alla nostra esistenza; della quale restano come testimonianza, come i corpi del reato. Trovarli uguale crearli.

Ora non occorre scomodare Sigmund Freud ed aver letto il suo “Totem e tabù” per rendersi conto che il totemismo è un’espressione fondamentale dell’inconscio (ma stavo per dire dell’istinto) dell’uomo. E la concezione freudiana non è che la scoperta recente di un lato primordiale dell’umanità.

Il totem eretto dagli Indios della Columbia britannica o della nuova Irlanda nei mari del Sud, rappresenta sotto le mentite spoglie della nostra incapacità di comprendere tutto ciò che vi è inserito, occhi, corna, sguardi, falchi, aquile e ali di uccelli, volti femminili, teschi di antenati: e che tutto questo insieme costituisce un grande simbolo fallico in erezione. E vi sono innumerevoli altri totem nella storia dell’uomo dai lingham buddisti alla pietra nera dell’Islam; e gli obelischi egizi, che erano raggi del sole nei palazzi dei Faraoni, nelle piazze di Roma sono diventati falli: per non dire delle trentasettemila colonne che svettano verso il cielo in erezione.

E ora questi totem di Emilio Anselmi, agglomerati dai miseri frammenti della nostra vita quotidiana, i rottami delle nostre case,  le schegge dei naufraghi delle nostre imbarcazioni, i frammenti dello smantellamento dei nostri cantieri, si ergono nel loro assemblaggio ancora una volta per svelare i recessi più intimi della nostra mente e ci trasmettono un piccolo brivido. Il che non è poca cosa.

                                                                              “Totem e Tabù” - Bruno Caruso - 3 novembre 2004

        Sono arrivato a queste conclusioni per gradi, abbandonandomi a una conoscenza che non si giovava per nulla di enunciazioni, proclami di poetica, teorie, pretese di messaggio rifondante e innovazione propinata a forza, altre cose su cui si suol costruire la figura attendibile di un artista, ma che si approfondiva a mano a mano che la frequentazione della persona e l’opera consentiva di accertarne il legame fino a chiarire un’azione d’autore.

          I modi in cui Anselmi scandaglia lo spazio intorno e poi rappresenta tutta la sua amicizia con una materia intuita secondo il concetto spinoziano di Deus sive Natura (ma già non estraneo al Plotino della creatio ex nihilo obiecti né più tardi ad Husserl ed all’Heidegger della terra nascondente e protettrice) sono finora quasi soltanto due: il prelievo di pietre dal mondo dato e il trattamento minimo del legno a partir da lacerti recuperati, come molti altri fanno. Ci si potrebbe domandare intanto perché proprio queste sarebbero le sostanze più espressive dell’essere, e la risposta è facile: quale cosa dà più l’idea del corpo del pianeta di una roccia formata, e quale meglio rende il senso di vita che la Natura serba quando  è cosa? La pietra occulta in grembo ogni sembianza, e il legno è docile, si presta a tutto, accoglie le forme e i colori con voluttà: una sostanza femmina – si direbbe – se non fosse che ormai non si ha più esperienza decisiva del sesso.

           Le forme lignee sono ascensionali, spessissimo totemiche, macchiate a colori sfumati, sensuali e invecchianti, nei toni giallastri, rosati, olivagni e altri, non definiti, tranne qualche vermiglio, come gli interni delle vecchie case bombardate o altrimenti lise dal tempo ( metti Pompei, Ostia Antica, vetuste pievi, tutti gli archi tappati dell’acquedotto in prova di miseria al Mandrione ), il che inserisce qualche malinconia in un sostanziale equilibrio di suggestioni. E ad una temperata nostalgia si aggiunge il mistero, e il fascino, della storia più nascosta e remota, evocata applicando una carta scritta in parte defilata del manufatto: il risultato è quello, efficace e attraente, che si è preannunciato all’inizio di questo discorso. Più difficile  è dir della pietra nuda, trafitta da chiodi e/o recante scrittura al fianco, che si completa e svela come opera d’arte soltanto quando le si trovi un nome, sì che il titolo giunga a costituirla invertendo il rapporto di causalità, e la parola poetica prevalga sulla forma scultura, con un esempio tipico nel masso custodito negli Horti Sangiulianei, dal poeta nominato per lo scultore, entusiasta del fatto, Oscuri debiti con la Natura.

              Così interpretato, il lavoro di Emilio Anselmi riesce arte a dispetto di ogni apparenza di pacifico gioco o di collezione di reperti simpatici e suggestivi, sempre a patto che arrivino ad esser giusti in questo senso i nomi e le altre allusioni, i luoghi ove si annida la differenza.

                                                                                                                               Sangiuliano- 200
                                                                                                                                                                                                

STORIA DELL’ARTE ITALIANA DEL ‘900  - Generazione anni quaranta   - Ed.ni BORA

A tutt’altre culture e civiltà si riferiscono le sculture dell’emiliano Emilio Anselmi, in arte Mitia Arjuna, il quale utilizza il legno combinato assieme a pietra, ferro ed altro ancora.

A proposito di questo nome d’arte, egli su mia esplicita richiesta in una lettera del 12 marzo 2008 da Monterotondo mi scriveva: “Mitia è il diminutivo di Dimitri ed è stato “preteso” dalla mia parte femminile una trentina d’anni fa…Arjuna rappresenta la mia nascita spirituale ed è proprio il guerriero protetto da Krisna, mitico eroe che compare nel Mahabharata e l’ho adottato una quindicina d’anni or sono frequentando le pratiche di un guru indiano”. Non c’è, quindi, da stupirsi se Emilio Mitia Arjuna si sia rivolto a culture e civiltà altre, quali quella dei pellerossa o più arcaiche, per cui nella sua produzione, nella quale egli vuole rappresentare la dimensione naturale o primordiale del sacro, non mancano totem, anche con cranio di ariete (Totem, 1988, La Leggenda del Totem, 1989;  Piccolo totem,  Alce Nero, 1998; Red Totem, Aries, Il Grande Antenato, 1999) e utilizzazione di materiali riciclati, combinati a legno, con cui realizza assemblaggi per lo più verticali (Boccia persa due, Bambola al vento, 1998), nonché a manoscritti dell’’800 più cuoio o pietra, soprattutto in opere dell’inizio del XXI secolo (Shintoism Tribute, Principessa, il Piccolo cerchio, Il guerriero errante, Stonehenge Tribute, Monte Ararat, Dea africana), che hanno fatto parlate mia figlia Arianna di “Architettura della memoria”: “La carta non invade la pietra ma la accompagna suggerendo il paragone tra due percorsi svoltisi parallelamente: quello della natura e quello dell’uomo” (cfr. A. Di Genova,  in AA.VV., “La porta del Cielo” Emilio Anselmi Mitia Arjuna, il mercante di farfalle, Chiesa di S. Rita dei Poverelli, Roma 4 – 21 aprile 2000). Sulla copertina di questo catalogo era riprodotta  la costruzione del 1998 Modern tribute to the Dead, come anche su quello della successiva mostra “La porta del Cielo”, Omaggio a Celestino V. (Palazzetto dei Nobili, L’Aquila, 23-27 agosto 2000).

Giorgio Di Genova – 2010

 LA BIBLIOTECA DELLA MEMORIA IN EMILIO ANSELMI

   Le opere di Emilio Anselmi, come sostiene le critica, parlano di un tempo trascorso e di materiali da “lui trovati, assemblati, puliti, restaurati e con grande modestia plasmati” e infine trasformati secondo la “migliore tradizione alchemica” (G.Iacomucci Litofino). Da questi semplici  e nello stesso tempo circostanziati rilievi, possiamo cogliere quella componente basilare che fa della ricerca di Emilio Anselmi  un continuo ripensamento dei tempi primigeni, fondati non tanto su un tipo di cultura appartenente ai gruppi, omologati alla stessa “stanzialità precaria dell’immaginario” (la cosidetta “tribù” di A.Bonito Oliva), quanto su un diverso grado di intensità poetica, che incide sulla sfera della libertà espressiva dell’artista.

   Invero la sua ricerca espressiva non si fonda sulla cultura del tempo degli atti, in quanto il linguaggio non sta alla pari con il passo più avanzato, in termini formali e scientifici, della nostra globalità estetica. Si tratta piuttosto di una diversa gradazione della fantasia che non si lascia condizionare, come è avvenuto con i primitivi, dalle regole razionali o dai manufatti, ieri, medioevali e, oggi, del new indian , dal momento che il fantastico di Anselmi, essendo estraneo allo stadio culturale della “tribù”, si sviluppa e prorompe in proporzione inversa alla vichiana “robusta ignoranza”(“ignoranza” dei significati certificati), onde “fare la poesia grande, cioè di ritrovare favole sublimi confacenti all’intendimento popolare”.

    D’altra parte va riconosciuto che nella ricerca e nella scelta dei materiali poveri, Emilio Anselmi non ha seguito il procedimento tecnologico in uso tra gli assemblatori del ready made,  ma piuttosto ha mirato a riattualizzare l’identità dei valori mitici, dal momento che l’oggetto ritrovato (Mircea Eliade lo riteneva “caduto dal cielo”)è stato ricomposto, per il nostro tempo profano, con gli stessi simboli e riferimenti di ordine sacrale. Si è trattato e si tratta, infatti,  del rivestimento di quel primitivo latente nella nostra attualità psichica e che Anselmi ha trovato nei materiali, scelti durante l’environnement solitario alla ricerca di se stesso e della memoria del sacred spirit del tempo passato.

   E anche se da questa performance è nata un’opera plasticamente costruita, nonostante l’uso degli scarti, per lo più un monimentum discretamente aperto allo spazio, malgrado la ridotta scala architettonica del manufatto, in effetti Emilio Anselmi è stato iscritto d’ufficio tra i continuatori dell’arte povera da una critica che ha alle spalle una cospicua letteratura, originata dalla nostra avanguardia storica. Del resto lo storico Germano Celant, conoscitore delle origini e dell’iter dell’arte povera, aveva ritenuto fin dagli anni Sessanta che il minimalismo  è un happening più che una forma, le cui immagini sarebbero da ammirare e considerare, dal momento che l’obiettivo non si lega all’archeologia della storia o agli apparati lessicali en vogue,  bensì ad  “anti-commerciale, precaria, banale e antiformale, interessata in primo luogo alle qualità fisiche del medium e alla mutevolezza di materiali”.  Subito dopo lo storico confermava che nell’arte povera quello che “conta è il rapporto dell’artista con il materiale…sottile, cerebrale, elusivo,privato, intenso”.

   Anche se si deve assegnare alle espressioni soggettive e liriche di Emilio Anselmi una rendita di posizione più elevata rispetto alla “banale” precarietà dell’arte povera,  non si può negare che lo spostamento focale, compiuto da Celant, dalla datità della forma dell’interiorità dell’artista, ha conferito nuovo valore alla vocazione magica dell’artista modenese e romano d’adozione, oggi più che mai consapevole di far vivere il frammento quotidiano nello spazio inviolabile della sua interiorità, senza venir meno ai principi teoretici e pratici dell’arte povera.

   D’altra parte, ammesso che sia indispensabile una siffatta dipendenza tematica, non si può non rilevare che entrambe le visioni, mobili e non “stanziali”, estranee alla globalizzazione, soprattutto alla tribalizzazione, parlano di un tempo trascorso (“sogno ricomposto” lo chiama Mario Lunetta), perché aperte ad un passato-presente che si fa “Biblioteca della memoria”, per il nostro futuro.

                                                                                                                Luigi Tallarico 2010